评说陈新亚---------

　　1、随口新亚　唐吟方　资深编辑，书画散文家

　　2、新亚的态度　唐吟方（资深编辑，书画散文家，此文刊于2000年《美术报》）

　　3、我和新亚　白谦慎　（美国学者，波士顿大学艺术史系教授）

　　4、陈新亚的“文明书写”刘 涛　（中央美院副教授）

　　5、我喜欢陈新亚　周师道　（旅德博士）

　　6、复古的“新亚体”严学章　（原载2001年6月11日《美术报》）

　　7、勇猛精进的陈新亚先生　沈必晟　（青年学人，书法家）

　　8、师友陈新亚　东方樵（本名张鹏振，散文作家，出版过多种散文集）

　　　 9、书法生活化　　刘兆彬（青年学人，一级网友）

唐吟方（资深编辑，书画散文家） 说：
　

　　我与懂书法的朋友一起时，常常谈起新亚。这缘于他的手札体，是我接触过的当代中青年书人中最耐看的。新亚大概是目前少数看到日常的毛笔书写对维护书法感觉重要性的当代书人。在他涉及书写的那部分生活里，写作用电脑，日常的文案就依靠毛笔了。我曾戏称“不薄毛笔爱电脑”。新亚在对待这两种性质不同的书写工具时，所抱的态度是不一样的。我发现近代文明的伴生物原珠笔在他生活里基本被忽略了。新亚在艺术上绝对复古。在这里，我要交待的是“复古”不是单纯临古帖，也复原古人的书写状态及书写生活。因为你单同古帖接触，只是单方面的，新亚将古人的书写方法植入现代日常生活，就是想以“日常书写”为契机而整体性地复原古人的书写生活。有人可能会问：“书写”与“状态”的关系对书人真有那么重要吗？我只是觉得在毛笔书写变成一门艺术的时代，建立这种关系的意义的确不同一般。新亚的意识显然比许多书人超前，先走了一步。在形式主义盛行的今天，新亚从书法的实际生态环境去考虑书法的做法，毫无疑问是值得关注的。

　　　　　　　　　　　　

新亚的态度 （此文曾刊于2000年《美术报》）

唐吟方（《收藏家》编辑中，书画家，散文家）

　　在我的朋友中，有二位坚持用毛笔作为日常书写工具。他们是忆明珠、陈新亚。前一位是南京的老辈作家，后一位是湖北的年轻书家。忆老进入晚年，就是在别的作家纷纷“投笔从键”的当儿，他反其道而行之，扔掉了写惯的钢笔，用毛笔写作，甚至还在上海的一家杂志上撰文，表达的大意是：我要让全世界人都知道，在中国还有一位用毛笔写作的作家。起初我不明白忆先生的用意，当我了解了他的读书生涯，是从四书五经开始的历程，才恍然大悟，忆老为何在暮年会重操毛笔的举动了。和忆老一样，多年前，新亚改变了数十年形成的硬笔书写习惯，回复到毛笔曾经有过的在每个人生活中的重要位置，用毛笔代替硬笔。我未曾问新亚此举的真实意图，以我对新亚的了解，想他这样做必有原因。
　　忆先生和新亚对毛笔文化的执着，表面上都有些违悖常理。在现代生活中，电脑的飞跃发展，差不多已到了代替一切的地步。他们这样痴迷毛笔以及毛笔特有的操作传带出来的文化气息，令人大有“好古”之心太重而缺乏现代思想之慨。像忆明珠先生这样年近古稀的人，沉湎于毛笔，情有可原，虽然他出生在“五四”之后，可是他生长的年代，旧学还很昌盛，一个饱读四书五经的作家，到晚年欲在自己生活里恢复他早年的感觉—思维方式，不难理喻，一代人有一代人的情事。困难的是，出生于上世纪60年代的陈新亚，居然也神奇地与毛笔－日常生活发生了关系。然而在我看来，正因为这样的事情发生在新亚身上，才格外地惹人注意。这也是作为书法家的新亚，值得关注的地方。
　　新亚最让我感兴趣的，也是他把毛笔引入日常生活。
　　我们知道，自新文化运动以后，西风东渐所形成的风气，是以物质文明为标尺，去改革改良社会生活的种种。大的不说，单就书写工具而言，因为毛笔携带不便，等自来水笔出现和普及，终于把毛笔从日用舞台上挤兑下来，毛笔成为书写工具中的一个配角。从此它只存在于一小部分书人的翰墨生活中。这种变易，从大的方面而言，是毛笔这种书写工具专业化身份的提高：专供书家使用。另一方面，毛笔的角色虽然专一了，但人们对于由毛笔而生成的艺术，其品鉴的标准丝毫没有改变。这就带来了一个矛盾：一种书写工具衰落了，而由这种工具产生的艺术却依然，倘要发扬光大它，依靠什么？这种矛盾，在“文革”后二十多年的今天，显得愈来愈突出。老一代书家的凋零，年轻一代尤其是五六十年代出生的书家，在他们的青少年生活中，毛笔已为硬笔替代，成为主要书写工具，作为艺术的毛笔书法，对于大多数年轻书人来说，只是他们生活的一小部份，毛笔和书人的关系，是通过所谓的艺术建立起来的。实际上，书法、书写工具毛笔和书人处于一种疏离状态。这种状态根本上来说，是现代文明带来的结果，它对今天书法的发展影响巨大。就我所知，一些关心书法的年轻书人，已经在思考这个问题。新亚大概是这群人中有代表性的一个。他的方式有点特别，不像广西张羽翔那样，从形式的构成去剖解“汉字－线条－线型－结构”的关系；反之，新亚所取的态度比较接近于传统，他用恢复毛笔在日常生活中的主导地位，来品味古人的心境，这是一种融会身心的体验。通过这样的活动，消弥艺术的书写和日常书写之间的距离，使书写行为充分浸入书人的生活。同时，在毛笔?书法?书人这一秩序中，重新获得古人那种笔与心同运的自由境界。我想，这大概正是新亚不惮其烦，要恢复民国前毛笔与书人那种关系的真实意义。
　　最近我收到新亚的一封信，里面有一段专门谈到他的“书写行为”，可以作为他为什么要将毛笔引入自己每日生活的注脚——
　　图片中有几张算不得“作品”的文稿等，则是想以此表明我的一种向往：即书人生活亦宜书法化一点，同时亦以此去体验古人那种纯粹的笔墨。这或许很难行时，但在我而言，则以此为乐。
　　在专业化分工日益精细的今天，新亚所持的态度，无疑是有远见的。新亚不像那些手拿西方先进武器的冒进者，他是冷静的，他的前进是以回望的姿态出现，这无疑是一种成熟的表现。书法不仅仅表现为笔墨、形式、工具，书法与书人的生活密切相关。也许，新亚看到了这一点，他才乐此不疲。

　　　　　　　　　　　　　我和新亚

白谦慎（美国学者，波士顿大学艺术史系教授）

　　　　
　　和新亚的交往始於1999年夏，因为工作的关系。当时写了一组谈学术规范和体制的文章寄《书法报》，新亚作为该报的编辑，编辑并刊发了我的文章。 我因住在太平洋的另一边 ，所以直至去年到上海参加纪念沈尹默先生逝世三十年的活动我们才第一次见面。因气味相投，兴趣相近 ，所以时有书信往还（电子信和书札都有）。新亚的小手札有鲁迅先生的书风，含蓄蕴籍 。从我和新亚的接触中，我觉得他是一个称职的编辑，敬业而又有职业敏感，更重要的是，他具有新闻出版从业人员应有的正义感。他不象有些报刊的编辑，把刊发投稿者的文章作为对投稿者的恩赐。自九十年代初以来，中国的读书人中存在着一个严重的庸俗化倾向。阎真的小说《沧浪之水》於此有深刻的描绘。新亚则不是那种随波逐流的人。 人和字固然不能划等号，但人不俗，文章和字也就比较不容易俗了。士於今能不俗，又何其难也！

　　　　　　　　　　　　

　陈新亚的“文明书写”

　　　　　　　　　　　　　　　　　刘 涛（中央美术学院副教授）

　　我与陈新亚相交，二十年了。他原在政府机关工作，后要求到学校教书，现在是《书法报》的编辑。我们通信多，见面少。见了面，他的话也不多，开口常有另类之谈。他能写一手好文章，长篇书法评论有其独特的见地，却公允平实；散文小品则细腻优美，一草一木都关情。我很佩服他的文思和文才。可惜，这些年搁笔不写文章了，余暇都用来私淑龚贤、石涛、黄宾虹。
　　新亚做编辑，主持的版面都带有文学气息。这大概与他中文系出身有关。他做事不随流俗，且有胆量。前几年报道“舒同伪作案”，捅翻了书坛的马蜂窝。最近他在《书法报?兰亭副刊》上引出“书法生活化”的讨论，得到许多同道的赞同。新亚曾经在《守望与前瞻?十二人展》上出展了一卷简册作品，砍竹、破竹、削竹、杀青、编简、书写，他耐心地一一完成，将汉代工匠、书吏两种完全不同的生活境况，连通着体会。他把“书法生活化”的话题揭表出来，我看是要对当今书坛的浮躁之风，作一温柔的反拨，善意的提醒。
　　其实新亚早已实行着“书法生活化”。这些年来，新亚写给我的信，都是毛笔字。他的尺牍文字，简洁而含蓄。每来函札，我都要看上几遍。第一遍之后，我就专看他的那笔信手写来的小行书，是鲁迅体，文气十足而不古不今，秀逸隽永而不庄不狎。那是一种久违的“文明书写”。
　　前年初，周师道先生回国探亲，购得一册《怎样写尺牍》，看到作者附录的今人尺牍图片中，有新亚致胡传海信札，连连称好，送给我看，问我此新亚是不是《书法报》那位陈新亚。我说：“正是，你想看他的尺牍真迹吗？我这里有很多。”我没有收藏的癖好，以前保留过一些前辈和朋友的书迹，陆续送与喜欢收藏的朋友了。听说，现在书法界的收藏，时兴“贪大求全”的玩法，但求名位的大，幅面的大。北方某省还盛行按中国书协的职衔名录“索骥”，某一层面人士的字，不论好赖，收全了，就称为“一套”。我只是把有些朋友的书迹保存下来。我很喜欢看新亚尺牍书迹，更不会送人，所以积了不少。
　　1980年代初，新亚就在书法、篆刻上崭露头角，是鄂省青年中的佼佼者。那时受到老辈学者王蘧常的影响，好写章草。写着写着就变了，安置得匀称稳当，形态方而笔势圆，偶尔露出尖俏之笔，别为一种端正的体态。我总觉得那种形态有点怪，仿佛不露声色地把章草当楷书写，放慢了草势“飞移”的速度，变急切为从容。以我对新亚的了解，像是契合他的性格。
　　新亚还能写一笔娴熟的狂草，是黄庭坚一路。黄山谷的草书样式，是张旭、怀素那样的“狂草”。而我认为山谷写狂草的状态和作法，既不“颠”，也不“狂”，反而很“理性”，我称之为“理性草书”，或许也可以称“智性草书”。这与他的诗歌好用“典故”而又节制“激情”的特点相通。去年秋初，我与新亚、德钊、少安诸友同游大别山，一时起了兴致，在山溪边上设案，临流写字为乐，才知道新亚写字是高执笔，和黄山谷一样。他主要靠手腕控笔作字，手臂的动作不大，从容不迫地运笔，时疾时慢，而狂草点画，依然有飞移之势。现在有的书家，一下笔就将毛锥按在纸上，使劲地皴擦，颇似蹂躏毛笔；而新亚很是“照顾”锥毛的体力，不驱使它去作痛苦的负重奔劳。所以，他写出的字画，即使放纵之笔，也有几分含蓄，几分优雅。这一点，正像他的小行书，也是内秀的外溢。
　　新亚的大字，我存有一种期待 —— 浑厚一些更好。但是一直没有对他说起。因为我一直认为，书写是很个人化的事情。顺其自然、自适性情的文明书写最好。既然如此，是厚是薄，是拙是巧，皆属末节。以新亚的聪敏才思，笃实的禀性，还有自省力，说不定写着写着，又是一个新天地，谁能预设得了。

我喜欢陈新亚

（德）周师道

　　我喜欢陈新亚的早年章草，灵健而古雅，或许以其不太成熟，传出“稿书”该有的“生猛”味道来。
　　沉稳蕴籍，是陈新亚近年书作和最近发表的系列临画给我的整体印象。今见其照片，印象相称。
　　从他早年解读王镛书法的论文，到近来在网上关于书法实践的发言，似乎贯穿了一条理性从艺的主线。胡思乱想连同歪门邪道，他都驱之甚远。
　　对于“深”和“厚”取向选择的逻辑思维，似乎牢牢地支配着他创作的形象思维。于是，他引为自豪并长年调教的笔下灵动功夫，遂以仪仗般自律的华美出现，成了为他追求作品庄严沉稳的补充和陪衬了。
　　他像医师那样为自己的风格开出的处方想来显然是：无须幻想惊讶出，不许疵瑕意外生。他固执当完美主义者，接受相关的得和失。
　　他推出那种长线回汇、拥抱抒情的大草，结构类山谷而笔画更理性；不狂，不能叫它“狂草”；不火，不以“视觉冲击”招眼。难免会失去些观众，遭受些冷落。而偏好“匀称”的平庸之辈反叫起好来，更添“俗”议。对此很难“甘受”，新亚能。

　　他在鲁迅手札里寻到营养，把适合日常应用、但除他自己外当代人并不日常应用的毛笔小字，写得隽永风雅，只在很小的文人圈里获得好评。
　　当他认定“艺无新旧，但看高低”，便不再作漫无边际的勘探员，而当专心致志的熔炼师：从王蘧常的章草同黄庭坚的狂草里，炼一种“王黄合金”。他选的是难题。我在上面多幅书作里看到了该“王黄合金”之“近期样品”，我确信10年后的“中期样品”和30年后的“晚期样品”会是别样的。
　　写出好作品来的书家能当名书家；写出好作品并自成一体的书家方称大书家。自成之体能“标准化”，让后人据以发挥者将留芳于书史。——新亚适于作此打算。

　　他近年来临龚贤山水达到的功力已被几位画家里手所认可，甚至生“乱真”之忧。但我不信新亚的“野心”仅止乎此。凭如下“夫子自道”：“黄宾虹先生是我尤钦佩的大家之一。他基本袭用古人山水图式，以至用笔比古人更具‘写意’，但其绘画语言却给人以全新的感觉，且天机一片。”
　　黄宾虹的“天机一片”，会给新亚的书法创作带来什么冲击？他是否肯改一改“在形式上，我力求章法的有机性”那种刻意的“组织性”？他是否会在“追求点线的洁净与纯粹”之际，获取对“乱中求齐”结构意义的新理解？他如何“略比人勤用点工夫，即可胜人一筹”？
　　与新亚神交了20年的我，关注着。

复 古 的 “ 新 亚 体 ”

（原载2001年6 月11日《美术报》）

□严学章

　　把陈新亚的书法称为“新亚体”，主要是对其个性风格而言。陈新亚生存的独特性(以彻底“复古”，游离于当下社会环境，而独行“书法生活化”)、取法的独特性(以现代王蘧常为底色而晕染生发)、目标的独特性(一面追求着“稿札体”的“以用贯美”，一面追求着“章草体”的“艰涩古奥”)，使我无法估透这位“独特性”的陈新亚，故勉为其难地用了“新亚体”。这体是可以“肢解”的：作为人它是主体，作为艺术它是书体，作为人和艺发展方向，它是体势吧。我不知对否。
　　20世纪国人经历了两次“换笔”浪潮：上半叶把毛笔换成硬笔，下半叶把硬笔换成了“紫光笔”——电脑。当国人陆续进入“网吧”，或书房面对荧光屏以键盘与世界对话之时，陈新亚却整整“倒退”了大半个世纪，独出心裁地过起了“书法化的生活”，即日常应用书写中的信札、稿件等，均以毛笔。并且，陈新亚的“复古”来得还十分彻底。现成的“一得阁”墨汁不用，而“磨一砚墨，读数页书，抄两千宇”（见2000年3月7日《青少年书法报》陈新亚文《我的书法生活》）；现成的宣纸不用，而“从（老家的竹园）断竹、破竹、削竹、杀青，到简册编成，花去数日（又手搓麻绳半天），在书写中验证简牍书体的原本书写方式。”（见《守望与前瞻——当代中国书法十二人展作品集》陈新亚书《司马迁报任安书》简册题解）；放着参赛、获奖的勾当不做而“在蜂蜂蝶蝶嗡嗡营营中，营造出一种属于艺术本位与书法个体的自为行径与自在天地，并以其独立的思行渗进社会人生，以特别的方式在艺术的大传统中“荷戟独徘徊”（见1995年4月19日《书法报》陈新亚文《做寂寞》）。你看，陈新亚似乎生活在另一个世界里，这使我想到“衣冠唐制度，人物晋风流”的米芾。他企图将身、心、笔、墨、纸等都还原于古人的本来状态，彻底得很，也偏执得很。唯有把活儿做得这样彻底这般精细，他的笔墨才涓涓流淌着高古和清纯。他以常人难以作到的“复古”状态，而体悟到常人难以体悟到的古贤笔墨的生成场境。当然，作为新亚生命的身心之体，永远也无法还原于古贤，只是尽可能地接近吧。这种尽可能接近古人的目的，也不是为了还原于古代的某种书体，而是为“新亚体”作祖传秘方般的滋养。换句话说，为了使“新亚体”达到尽可能的高度而丰满，他选择了回望式地追根求源，这正是陈新亚的高明与过人之处。
　　有趣的是，当下的陈新亚虽然在追根求源上那样地彻底，一味地古人化，但他最初出道的却是现代的王蘧常。早在十几年前，陈新亚就以写得一手很具模样的“蘧常体”而崭露头角。仰观书法历史星空，被陈新亚看好的王蘧常正是在深研篆、简、碑、草的高点上，将章草与篆书、北碑通融，重新激活那几成化石的章草一体，并前无古人地大大拓展了章草的表现域，使章草由案牍而迈人厅堂。陈新亚从“蘧常体”那里得到了进入艺术之门的钥匙后，便逆流而上，交叉选临一些与“蘧常体”相关的篆书、简书、碑书和草书，亲历成就王蘧常的每一种因素，从而破其皮毛，入其神髓。这种取法的路径与传统和时人有所不同。传统取法的基本经验是由源而流，由古而今，而陈新亚则由今而古，由流而源。看来取法的成功途径并不在于古与今谁先谁后，而在于眼界的孰高与孰低。当今也有与古人相望甚至在某些方面超出古人的大师级人物，而直接地从这些当今的大师级人物人手，或许会来得更为便捷。陈新亚正是看到了王蘧常的这一点，才独具慧眼（“方法论”之眼）地爱上了他而穷追不舍义无反顾。这便是陈新亚在取法上给我们的启示，也是他的高明之处。陈新亚真是狡猾狡猾的。
　　陈新亚是绝对的思想型书家，他的每一次选择都是理性的、深刻的。源于写字的书法既有实用性的一面，又有艺术性的一面。古人为实用而艺术性不可估量，今人为艺术而艺术性却大打折扣。在解决书法本体这一两难之题时，陈新亚也亮出了“新招”：一方面，由“蘧常体”到“新亚体”，目标直逼“纯艺术”；一方面，由“鲁迅体”到“稿札体”，目标直指“纯实用”。
　　陈新亚对艺术性的追求，均以王蘧常为背景而生发开去。他在取得王蘧常的精髓的基础上，又试图着朝两极方向上突破：一是以黄庭坚的连绵大草意象，去融通王蘧常章草的单字意象，增强了草书的现代感而获得“展示效果”；一是把王蘧常章草的单字意象更加“单字化”，引入碑、楷的笔法，参以隶书的章法，便章草变得更为规范而获得“品（识）读效果”。陈新亚将这类作品称为“行楷”书。当然这已是陈氏意义上的行楷书，它实质是在王蘧常的背景上，谋求将篆、隶、草、行、楷和碑、帖，以及古、今的化合通汇。如果说前者获得的“展示效果”是具“书道（艺）”意义的话，那么后者获得的“品（识）读效果”，则更具有“书体”意义——他在寻找着一种新的书体，即“新亚体”。这使我不由白主地联想到郑板桥的“六分半书”和金农的“漆书”之类。陈新亚的野心大大的。陈新亚对实用性的追求，得力于鲁迅翁(与直取现代王蘧常异曲同工)。陈新亚的“书法生活化”皆由此而来，表现在他日常生活中，信札草稿皆以毛笔手写鲁迅式的“稿礼体”，以形成特殊的交流个性和网络。日常生活与毛笔磨墨相伴，表面上看与当今的“键盘生活”十分隔膜，但实际上却意外地获得了艺术与人生的亲近，进而使陈新亚从当今社会的普遍性上凸现出来，而获得与社会的亲和。陈新亚正是以这种不合时宜的独特生存方式，赢得了社会的关注和认同，使其人其字其艺更加地社会化了。
　　我想这种实用与艺术的不谋而合，其内在根据源于陈新亚的审美理念：高古、灵动、冲和。无论是独具特色的“新亚体”，还是不具特色的“稿札体”均是如此——不同的水在高空会化为云，在地底会汇成泉，关键是要达到相应的高度的深度。特别是陈新亚的行楷书使难认的章草变得易识而实用，生活化的“稿札体”又因简古温恭而“以用贯美”，确实蕴含着许多耐人寻味的东西。唉，说了这么多，陈新亚仍旧是个谜，“新亚体”更是一个谜。但愿能解开这个谜是书法未来的历史吧。

(2001年4月15日于先亮斋。)

勇猛精进的陈新亚先生

沈必晟

　　陈新亚先生是个有个性的人。他不外露，看上去书生罢了，甚或还有一点点温柔蕴藉的模样。事实上呢，他的骨头硬得很。他不爱玩弄故纸堆似的斋馆学问，也不大热意只作些文字游戏；他提倡书法生活化，除用键盘敲字发发邮件外，其余与文字相关的工作都交由毛笔干去。用他的话说，就是拉近毛笔与身体的心理距离。我的理解，这并不是着意于复古，而是从“小我”开始改造，将毛笔延伸到丰富多彩的社会生活中去。新亚认准的事，九牛而不回，无论如何这都算得上是一种信念罢。“文人的骨头最硬”，知行合一，我以为新亚当得斯言，是个生活在我们身边的真文人。
　　新亚拙于世故，不修边幅。然而他在书法艺术上，却极执着，最大的特点就是干一样是一样，绝不含糊。
　　我最初知道新亚先生，是因为他老到浑成的章草书。十多年前的书坛，正在启动一场重新认识传统的运动。章草是个偏门，却在那时的书法界，掀起了不小的热潮。新亚是当时章草热潮中的前趋者。更见其心者是潮头甫退，大家又另去寻找“高明”，而此中的新亚，不论潮起潮落，依旧继续他的章草书创作与探索。
　　1990年以后，新亚渐渐淡出书法展览。但这一期间他拿出来的作品，就不只是章草书了。长枪大戟、绵延振荡的黄庭坚式大草甫一出手，再次使人为之一振。线条的飘逸灵动，一反其章草的古拙持重，让我们有机会看到新亚潇洒灵纵的一面。而在提倡书法生活化的同时，新亚又拿出了温文尔雅、不激不厉的手札式小行书。这是他鉴于大草与章草的不易辨识，选择临习鲁迅稿札书的结果,也是新亚平日用得最勤的书体。其实新亚的章草书在此时也已今非昔比了，字法的谙熟于胸，使他常常不自觉地出入于篆、隶、章、楷之间。比如他在广州美术馆主办的“守望与前瞻”书法主题展中，就有一幅“行楷”作品，他不无自嘲地识曰：“郑板桥书，人谓之六分半体，不知拙书当（如）何名之耳？——可谓狂矣”。
　　一般人能穷毕生精力在一种书体上有所突破，形成自身面貌而又为大众所认可，就已经难能可贵了。何况是同时开辟几个战场，而又同时获有战果。这得益于新亚先生的勇气、专注与执着。
　　一个人的作品，在社会上被普遍接受，是件好事，但实际上却极易惯坏作者。一则作品可以卖钱了，就不用再那么辛苦；二则探索来探索去，除去精神品位上的追求，不就是为了物质生活奔小康么？既有了市场就要好好利用市场，新亚的不迂腐恰恰就表现在这方面。他懂博弈市场，但他更注重书法创作本身，从不放松他的艺术探究。事实上他的应酬不少，有师友之命，有藏者所订，日日为之，也会厌烦。每次我去他家拜访，他的书房都不免横七竖八地挂满各式作品。他说这样应爱好者之求，尝试各种形式的书写，积累各式的经验，亦完全可作为自己的日课。这让我想到“做工”，它意味着单调与重复，随之而来的可能是乏味与麻木，而正是隐藏于其中的技能，却往往令人侧目。新亚是聪明人，当然不会只写应酬字。故在应酬作品中捕捉到的东西，很可能会在某些创作中，被其有意深化。聪明人再下笨功夫，极力使脑与手的配合相得无间，私以为这种学习方式最得要领。
　　新亚的极力践行，还表现在他的参与精神中。他为了创作一幅竹简作品，径直回到老家竹园，经历了断竹、破竹、削竹、杀青及编成简册的过程，用于编简的麻绳也亲手去搓。新亚在谈到这幅作品的创作目的时认为，可以通过竹简的制作、书写，体验中上古人书字生活的境况，以及毛笔与竹简合作时的独特而微妙的触感。我以为他完全悟会了东方与西方文化的精髓。东方哲学中所追求的境界，人与物的关系不是控制与被控，而是在相安默契的过程中，达到“物我两忘”、“心手双畅”，是同仇而非主仆。所以在新亚的用笔过程中，你很少看到他违逆笔毫，去追求所谓的“奇怪生焉”。他总是顺势运笔，平出平入，因而线条流畅精练，线质柔韧坚挺；他不刻意追求所谓的浑厚华滋，却斤斤于心、手、脑的统一。我以为只要厚积时日，“人书俱老”，自然可待。
　　有趣的是，他参与竹简制作的过程，竟然完全契合西方人类学田野调查的基本方法——参与性观察。其要旨是绝不先入为主，并在一定时期内，具备与被研究对象同一的思维方式与行为能力，客观地看待人与事。其成功的所在，是参与者能否有效地将两种角色结合起来。新亚着力复原两汉人的书写环境，正是在深刻体验当时人的思维与行为，他在经历一场“文化冲击”，在尽力熬过“压抑”、“退避”和“失范”（anomie）后，那种“整体浸入”所带来的直接效果，就是让参与者复活了一般人久已陌生的判断力与生理机能。可以肯定地说，这将获得更多的信息。尤为重要的是，它开掘了一个在操作层面上与古人对话的通道，只要你愿意、有条件、有耐心，并且持续地浸泳其间，就会渐次培养这种捕捉获取的能力，有不同于一般人的收获。我以为书法界在此一层面，新亚有着比其他人更多的觉知和发言权。很简单，他寻索到了常人所遗忘的感觉。我看好这种科学方法所带来的学习新风气。
　　新亚以后的创作发展，是尽力将章草与黄庭坚的大草相结合。他还将挤一些时间给绘画与篆刻。《无量寿经上》说，“勇猛精进，志愿无倦”，以新亚先生的聪慧和勤勉，足以当得斯言。

（ 癸未新正于初白楼）

师友陈新亚

东方樵（本名张鹏振，散文作家，出版过多种散文集）

　　（新亚按：此文作者是我的学长，曾为同事。其文所记旧事，于新亚太过夸张了。新亚能感受其一片真情与美意，但读者请不要全认真才好。
　　之所以发在这里，除对东方兄外，也为感谢那些对我有好感的师友。）

　　有幸与新亚共事五年（1987-1992），至今怀想。
　　那时，他才二十出头，书艺在全国就有不容小觑的影响了，而他从不显山露水，三不知捧个全国大奖回来，也没事人似的。有人提起，他只是淡淡一笑，仿佛偶逛菜市，不经意捡了把便宜白菜。内敛而不张扬，是他的本性。那年为卢老师写挽联就是一例：他本是个吟诗作对的高手，可主事者以为他只会写字，就要我拟联文。新亚铺好白纸，提笔静候，我想一字他写一字，我卡壳他耐心地等，一种等待种子发芽般的耐心！写到下联，我拟用“清诲”二字，又觉不妥，而想破脑壳也找不到合适字眼，直到这时他才建议：“诲”字可否换成“仪”字？换一字而全联生色。但“黔驴”若不“技穷”，他哪肯轻易开口！
　　新亚为人随和。任是什么人，说声要他几个字，他没半个“不”字。随和到有人骗他的字去卖钱，他心里有数也照写不误。随和到单位随意支使他写个标语、通知，他也不厌其烦。那回单位修缮办公楼，诸多办公室乃至男女厕所的临时标牌，新亚也遵命而写。新亚的随和，绝没有夹杂“随便”、“随意”的成分，答应朋友的事总是尽心尽意地去做。我凡出版小册子，一个电话去，叫他题签，他郑重其事，往往为区区几字花一整天，一写二百余纸。字写好了不说，还详细地写上装帧设计的建议。不少人渴慕新亚墨宝，纷纷通过我求取，新亚从不怪我多事，按索要者身份、志趣或意图，精选条幅文字，一一写好，裱好，甚至代我付邮寄送。
　　这是个极好相处的人，概不谈人是非，总是温雅地沉默着。那不是一种自我保护的练达，而是天性的善良使然。在我们单位，新亚从未与人发生口角，争竞短长。他调走这么多年，单位的人仍十分怀念他，记着他的好。那年学潮过后，一个“左”爷想拿新亚开刀，因为他无心说了句不适时宜的话，一时间空气很有点紧张。新亚骤然临之而不惊，无故加之而不怒，他问心无愧，所以既不争也不辩，没事人似的。全校的人却为他捏一把汗，纷纷站出来替他说话，“左”爷难犯众怒，也只好带鼻子转弯。从这事，也可见新亚的人缘是多么好。
　　我每每惊奇，笔砚耗去新亚那么多时间，他竟然读了许多的书，不少我没见过没听说过。你打马跑也赶不赢他，你还没读张岱，他已读沈复了，你还没读钱钟书，他又读王元化了，你还没读陈寅恪，他又读南怀瑾了，你还没读萨特，他又读博尔赫斯了，你还没读米兰?昆德拉，他又读罗兰?巴特了……他读书不赶潮流，全凭兴之所致，兴致来了无所不读。从他送我的几本小书，诸如《濒死体验》、《梦境与潜意识》等，就可见一斑了。当初他的藏书量与我相仿，约二三千册，而现在已是我的四五倍了！我想，一般读书人，不要在他面前说自己是什么“书虫子”，不配！
　　涉猎广博且不说，叫人心折的是：新亚读的那些书，都已内化为博大胸襟和文化气质。我常暗自慨叹，苍天让新亚降生人间，就是要他担当文化艺术传承使命的吧。个头不高，年纪不大，衣着随意，那么朴实木讷的一个人，在你面前一站，你就会强烈地感到他身上蕴蓄并辐射出浓厚的文化气息，不由敬他三分。真人不露相，新亚脑后没有时髦的“长发”，没有所谓“派头”，他不屑于这样，重要的是脑子而不是头发！他脑子里装的东西你无法蠡测，无论谈什么，角度、观点都是独异的，乍听不知所云，再听渐有所悟，最后只有击节的份了，我等常人根本没法追步他的思维。对于朋友的文学或艺术创作，新亚不说则罢，若开口，寥寥数语直如点穴，说得人心底朗彻，不能不暗暗敬服。
　　有人曾说，每隔一段时间去看新亚，就惭愧得想上吊。为什么呢？他的书艺无止境地臻善，每次见他都有新的实绩，新亚是常“新”的。新亚有句名言：艺无新旧，但看高低。新亚的“新”，脱胎于“旧”，着眼于“高”。当年师法王遽常章草，在引入碑、楷笔法基础上，熔炼黄庭坚狂草以出“新”；而今又力行“书法生活化”，借复古体悟书道，融二王之天然意度与鲁迅之简古温恭以出“新”。新亚是公认的思想型书家，意识超前，每次新的探索都是理性的，深刻的，而他自谦是“认死理”。“认死理”的新亚，总是不声不响地弄出些出人意料的创获吓你一跳。那部十二年前出版的《中国书法鉴赏大辞典》，参加编撰的书家他最年轻，而所撰的条目他极多，他的书论才华的第一次露头角，就让书法界震惊！近年，他又专攻国画，临龚贤山水，据不少以绘事为业的人说，新亚的画现在已到了与名作乱真的地步。文学创作虽不是他的主业，但造诣非许多专业写手所及，旧体诗、散文、小说，下笔似有神助，出手便成上品。说真的，读了他的散文，尤其是序跋、信札，我几乎不敢再动笔了。
　　新亚居汉上已近十年，声名已如日中天，但偶尔会面，感到他依然如故，还是那个新亚：饱学而寡言，谦雅而自信，执著而洒脱。新亚乔迁东湖花苑新居之后，我去过几次，深为他读书和创作环境的改善而高兴。有如许空间，新亚将会创造更多让人惊叹的艺术奇迹！新亚夫人若兰对我说：他最大的梦想，是有朝一日到东方山脚盖间小房子住下呢！陌生人听了，也许以为这是矫情。我理解新亚，他不是那种吃了西瓜甩皮的人。新亚有很深的传统文化情结，执著的艺术追求中深蕴着人生的淡泊，他的堂号就透露了此中消息，早年是“观莲堂”，现在是“想山住馆”，内在的淡泊是一以贯之的。这世上，唯淡泊的求索者，才有望成为真正的大家。
　　蕲春自古多奇才，新亚是融传统精神与先锋意识于一身的文化奇才。作为朋友，能遥望他的项背也算造化。

书法生活化

刘兆彬（青年学人，一级网友）

　　仆尝与新亚先生邂逅①，因以“书法生活化”一事就教于先生。先生引米兰?昆德拉《生活在别处》以明其旨，仆乃觉悟。
　　窃以为先生所谓“书法生活化”者，“在场”云耳！合格之书家，视书法为生活之一体，故造次必于是，颠沛必于是，衣带渐宽不悔也，形容憔悴不悔也，故先生曰：“凡事若以审美之心感之，以审美之眼观之，则无往而非艺术，无物而非书法（如屋漏痕，折钗股，云飞蛇斗，长年荡桨等）也。此心此眼，则常言所谓修养，书外功，学识等等么？若不然，则皆不然。——即他虽‘书法在生活中’，其心神却未能化入生活”；不合格之书家，则悖乎书法之职事，虽日日操笔，终以书外事为最高之理想与最终之目的，或为金钱、名誉、地位所诱，或为它事所诱，要之，其心思非在书法而在书法之外，此则似“在场”而非“在场”者也。
　　复问书法生活化之关键，先生答曰：若其关键，则在“时时保有一种毛笔书写意识”，俾“精神—感觉—思维，时时处于毛笔状态之下”；“若教书人以毛笔备课，售货者以之记帐，谈情者以之说爱，做学生以之抄录，以及其它——”；初时虽感别扭，然中心所欲，终能致其自然矣，须以乐视之，不得以苦视之也。譬如“难活”，依“佛”眼观之，非“难活”也，乃“天堂”之所在！故作艺者，亦若宗教徒之于信仰。不然，则其自认之“艺术家”大可怀疑。
　　先生又曰：书法生活化，则人生与艺术合而为一，生活成为艺术，艺术亦成为生活。人生之创造与艺术之创造合二为一，则人生进艺术亦进，艺术进而人生亦进，人生与艺术相生相长。此乃以生活为艺术，以艺术作生活，为艺之时，其人生亦得以“艺术化”，无时不可生展，无处不为创造。如此，则人生之喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，皆可发之于书；如此，则艺术、人生、胸襟、学养融铸一体，可写悲欢离合，风云之色，哲学宗教，亦尽入环中矣！
　　孔子云：“今吾于人也，听其言而观其行”，新亚先生于“书法生活化”一事，可谓身体力行者也。其于书也，则写信、作文皆乐用之，其于绘事，亦沉浸其间，十日一笔，月数丸墨，不以为苦而以为乐，嗟夫，此所谓“谋道不谋贫”者欤？癸未三月廿八日，兆彬记！
　　①、彬按，可参中国书法家网站论坛（http://www.zgsfj.com）之“百家争鸣”栏目。（此段文字，或有误解新亚先生原意之处，尚须就正于先生，特此说明）